• 搜罗全球艺术精品

【资讯】身在庭中不知庭?

日期:2019/9/28 至 2019/9/28    
       
重森三玲的庭院实践,开始于二战后,随着西方现代化潮流的倾入,日本陷入传承传统文化和兼收西方思潮的挣扎中。而以“枯山水”为代表的庭院从寺庙僧侣的宗教仪式空间,逐渐进入寻常百姓的日常生活,成为家宅的装饰空间。肆意复制的庭院缺乏新意,渐而成为战后中产阶级时兴的消费主义商品符号。具有美术与艺史背景的重森三玲,第一次试图将庭院作为独立的艺术分类,将其从陈旧刻板的设计中解放出来,一步步地走向兼具日本传统的现代庭园。 



显然这些庭院的设计没有受到以柯布西耶和包奈斯学派为代表的20世纪西方现代化的影响。如重森三玲所言,宣扬功能主义的欧洲现代化,无论是建筑设计还是花园景观,都不具有“日本性”。重森称自己的现代庭院为 The Modern Primitive “原始的现代”,这是一种基于日本传统文化的自我审视与更新。重森曾以一个学习者的姿态对日本各个时代的庭院逐个进行走访和勘察:白砂的流动暗示了海的波纹,起伏的石头是神隐居的岛屿枯山水的营造是与神灵的对话。这种通过造物的交流中闪现并流动的 “人性” 与 “神性” ,是本雅明所说的机械时代隐没的“光环" (aura) , 它们被完整地保存在重森的现代庭院体系中。




????拉拉看 ????


尽管没有直接受到西方现代化建筑景观的影响,但精通艺术史和西方哲学的重森从其他现代艺术和新潮思想中汲取了各类灵感。它们不是粗坯的拼贴材料,而是被分析、吸收并转化后,成为了全新的艺术创造。以东福寺的方丈庭院为例,“市松”图纹(棋盘图纹)的苔藓设计。重森三玲部分保留了寺院原有的棋盘敷石铺地,在空余的泥土中植入苔藓,在形式上让人不禁联想到传统的“市松”图纹。不同于静态呆板的重复,重森的“市松”在“画布”上趋于一角逐渐消隐,指向一种“无”,或者“无尽”。


Albrecht Durer十六世纪发明的透视作画的仪器


作为日本文化的“外人”,很难将棋盘纹路与传统织物或是家纹图腾相关联。如若在西方艺术语境下寻找的“网格”或是“矩阵”源头,首先想到的便是 Albrecht Dürer 十六世纪发明的透视作画的仪器。拉丁语中的“apparatus”,意为理解世界的仪器或是工具。借助工具和仪器是为了更精准地“观看”,即深入地“理解”世界。在日本文化“微世界”的宇宙观里,透过纵横交错的苔藓,雨露和时间分别成为两个互相垂直的维度。潮湿的西北角和获得庙宇屋檐阴影遮蔽下的空间,重森对苔藓进行了更多留白的处理,而易获得光照的东南角则种植了更多的方格苔藓。如今苔藓呈现的图案,与最初的设计图纸已有很大出入。如果说最初设计的“消隐”效果暗示一种几何的动态幻觉,那么随着时间的变化,阳光与露水对苔藓的生长分布进行了真正的动态制衡。棋盘状的“市松”图纹,暗指一种阴阳的对立,而在重森的庭院里,我们看见阴阳的转化,它不是静态的抽象,而是流动的抒情。




东福寺“市松”图纹苔藓设计


重森作品里另一处令人印象颇深的棋盘图纹,是其位于的京都私宅的茶室。推拉门被漆上以蓝白条纹为底纹的棋盘图示,再被灵动的波纹所搅动。如此鲜亮的配色显然受到了桂离宫的松琴亭影响。松琴亭里蓝白格子市松模样拉门,纵有三百年历史,与屋内其他内饰相比强烈而大胆的用色放在今日也极具现代感。而重森则更具巧思地在茶室中通过选用不同的氧化性的涂料,来呈现深浅不一的蓝色和银色,营造“浪涛”层叠的立体感。



重森私宅茶室与花园

这种夸张的曲线造型呼应了传统的日式图纹里“立浪”,不单单只是作为家具的内饰,由墙上到地面,由室内到室外,随处可见“流动”的意象,重森极还具原创性的运用到铺地的设计中。据重森所言,它们也象征着从高空俯视下岛屿蜿蜒的海岸线,不规则的石块分割也暗示着错落的田地和村庄。这种对地景俯视的再现,不禁让人联想到六十年代末兴起的大地艺术(Land Art),白砂中旋转的岩片,像是 Robert Smithson 微缩版的 Spiral Jetty,然而与大地艺术的不同,重森三玲的创作显然没有六十年代太空探索的启发,这种俯视的“经验”并不依赖于现代科技,而是源于个人的想象和海边童年的记忆。如同Paul Klee的画笔下线条分割出的城市,田野和路径,并非视觉的再现,而是‘paysage composé’,基于个人经验、想象与情感后“叠加的风景”。 


上图:Robert Smithson
《螺旋防波堤》( Spiral Jetty, 1970 )
下图:Paul Klee
《主路与小道》( Highway and Byways, 1929 )


重森三玲将更多的艺术意象注入到传统的枯山水中,不仅借助于现代图像的设计或是对传统图纹的改良,重森同时将更多现代的色彩和物质引入了现代庭院艺术。在龙吟庵中,首次运用了黑砂来表现乌云的“压迫感”;随着混泥土成为建材的主流,住吉神社中第一次出现了浇筑的带状混凝土来替代白砂表现云海。重森三玲不止一次强调自己作品的“在地性”,场地现有的植被和建造物是首先要纳入设计的考量,物尽其用。艺术的表达不会因为材料廉价或是匮乏而被抑制。 


住吉神社混凝土云海 与 龙吟庵黒砂乌云


多样的材料和颜色,丰富了庭院艺术的语言,也使重森在创作中有更多叙事的可能性。不同于中式庭院移步换景式的叙事,日式庭院的叙事并不局限于前后的衔接,而更多是开放式的叙述。康定斯基用被画框限定的画布来比喻日本庭院。重森不止着眼于“画布”,而是将“互文式”的设计延伸到白沙之外、眼界所及的环境中,让“画框”在流动的几何中变得模糊,在想象的空间里不复存在。重森的庭院往往是展开的双叠画(diptyque),三叠画(triptyque),甚至是卷轴或组画。东福寺的方丈庭院独特的布局,形成风格各异的四个庭院,构成一则小品;而石像寺的庭院中单一的矩形砂池也没有限制重森的创作,通过十字交叉的路径分割,将单一的矩形布局分割成四块不同颜色砂石的“画布”,呈现“朱雀”“青龙”“玄武”“白虎”四景;重森时而还将汉字书法的元素引入到围墙或是栅栏的设计中,龙吟庵中“神龙”的字样配以闪电的图纹,像是庭院叙事的“旁白”,是重森向天空垂直延伸的另一块画布。


石像寺的材料语言


化“字”入园的历史可以追述到唐代,《兰亭集序》里的“曲水流觞”的传统也影响着日本的“池泉庭院”,自平安时期已有“曲水之庭”之说。在圆林的设计中抽象的仪式渐而具象化,譬如清代的“流杯亭”,而诗意的文学意向也渐而演变为文字图腾。熟读汉字,并且精通书法,在其早年的书法作品中,重森笔下重新诠释的“庭”,将“廴”移位屋檐之外,喻以一步跨出“庭”外。如此美妙的化用当让人联想起龙安寺的饮泉处,铜钱状排列的“唯吾知足”四字共借一个“口”字,意为“知足”。 

重森笔下跨出庭外的这一步,在设计理念上强调了空间由内而外流动的延续性,也藏着日本的侘寂(wabi sabi)美学。让人联想到谷崎润一郎在《阴翳礼赞》里对“如厕”经典 的描述,“那些与正房相脱离的厕所,建造在绿叶芬芳、青苦幽香的树荫里,通过回廊走过去,在薄暗中,一边欣赏那微微透明的纸窗的反射光线,一边耽于冥想,又可眺望窗外庭园景色,这种悠悠情趣,难于言喻。” 如日本名谚所言,“风雅就是寒”,在那样的场所能呼吸与室外同样寒冷的新鲜空气,这份心旷神怡的快感,就是来源于这内外有无的流动。而这跨出的一步,怕也不仅局限于室内外物理的空间,更有世俗生活和精神世界互通有无的奥义。


上图:重森三玲书法
下图:唯吾知足


在重森三玲京都的私宅里,有一间书房陈放着野口勇赠与重森三玲的两件礼物和一个故事。野口勇在与重森三玲合作设计巴黎的联合国教科文组织的庭院之后,野口勇赠予重森三玲一幅水墨画和一具铸铁茶壶。这是一尊非常沉重的铁器,造型更像一具雕塑而并不实用。野口勇并没有茶道的修行,只能造物。野口勇借一尊“不可用”的铁壶,谦逊而风趣地表达自己对重森的敬意,造园是一生的修行,需要的是一生持之以恒的耐心和修为。重森三玲自幼学习茶道、插花以及书法,这些生活中的兴趣与爱好,是重森三玲对对传统和现代持续的辩证思考,它们同重森的庭院实践一同,成为其对“美”终其一生的表达和学习,是日常的美学,也是自我的设计,更是重森一生作为“人”本身的修行。


重森三玲与野口勇赠与的铸铁茶壶


提起重森三玲,也总让我想到Jean Giono的短篇小说《A Man Who Plants Trees》里那个孤独的牧羊人,凭着一己之力和数十年的时间,在荒漠中种出了大片的树林,把土丘变成了绿洲。在这片困苦凄凉的荒漠里,不同其他故事里劳作者清苦困窘的形象,Giono对种树的牧羊人进行了这样独特的描写:“牧羊人的家并不是临时搭建的棚屋,而是很认真地用石头筑起来的小屋,给人一种从废墟里耸立起来的感觉。屋顶很严密,也很结实,风从屋顶吹过,发出海浪冲刷岸边的声音。屋子里摆设得很简洁,碗碟擦得发亮,地面干净,长枪也上过油,火炉上的汤闻起来很香。我还注意到,他的胡子修剪得很整齐,衣服上的纽扣也都缝得很稳,衣服裁得很精细,几乎很难发现缝补过的地方。” 

无论是牧羊人的筑屋、裁衣、种树,还是重森三玲的茶道、插花、造园,它们都是生活修行的一部分。重森三玲认为,选择茶道中选择茶具,花艺中选择植物,和在造园中选择石头,本质上没有差别,都是美的修为。重森所言“美的修为”,像是中国文人造园追求的“情趣”,而“情趣”远远高于建造的技艺。他一生同样让人联想到中国文人李渔,我国自古历来多的是四体不勤、五谷不分的书生,而李渔是鲜有的亲手造园的文人。他的兴趣爱好广泛,饮食、起居、化妆、造房,从研究厕所的氛围风俗到探讨西湖游船上窗格的文雅图样。他们的生活成为了文化载体本身,茶道、花艺、书法……造园首先是造人。 


重森三玲
Mirei Shigemori

 Jean-Fran?ois Millet,《拾穗者》( The Gleaners, 1857 )


重森说过,对于庭院没有什么奥秘,理解它的的方式是观看:不同的时间,不同的季节,甚至是人生不同的阶段。他一生的作品不是列表或是线性地发展和进化,他不止一次地回访曾经的作品,试图找到更妥当的设计的语言。在日本的旅途里匆匆拜访的几座庭院,似乎没有什么承前启后的时代痕迹,而更像是几个不同的“声部”,让重森三玲的庭院在脑海里由模糊而变得完整起来,透过石头、白砂和青苔,看见的是其“人”其“心”。

为了一种极致的专注,重森三玲过午不食,用吸烟来抵抗饥饿和疲劳,肺痨成疾,卒于癌症。他说他不是圣人完人,不过是一个普通的人,缺陷且不完美。他的一生也未曾富裕,稍有富余便用来购置茶具,或是自掏腰包贴补庭院的预算或工费,说到底是个“愚”人。可我总是喜欢那些“愚”人,用力生活,也用力燃烧。 

还是学生的青年重森,二十岁出头的年纪,在课堂里看见米勒(Millet)的《拾穗者》,决定将自己的名字由计夫改为三玲(Mirei),不禁猜想是什么打动了他?不知这弯腰拾穗的姿态,是否让青年重森想起了白砂里俯身置石的身影。

这愚人放置的石头啊,像是大地的心脏。随着时间的流动,这白砂里的波纹也震动地更久更远一些,离“人”也更近一些。
(文章来源于Wallpaper卷宗
热门推荐
换一换
帮助中心 | 配送与验收 | 售后服务 | 服务协议 | 隐私政策 | 作品收集 | 关于我们 | 联系我们
诚博国际版权所有 © 2017 京ICP备17033426号-1 京公网安备11010502033416号
诚博国际